2005年9月第7卷 第5期 江苏大学学报(社会科学版)
Journal of J iangsu University(Social Sciences)
Sep.,2005
Vol.7No.5
[中国文化诗学论坛] 特约主持人 刘士林教授
人工入化与自然天成
———江西派诗学与严羽诗学比较研究之四
查 清 华
(上海师范大学人文与传播学院，上海200234)
[摘 要]严羽对气象浑厚的推崇，几乎贯穿整部《沧浪诗话》，并多次指斥江西诗派乏浑厚气象。江西诗派很强调法度，从语词的锤炼到句法的安排，都要精研细究，致不少作品有雕琢之痕。但在主观意识上、在理论追求中，江西诗派和严羽有着相同的归趣，即气象浑厚；只是在臻至这一目标的道路选择上，他们
表现出不同的取向：江西诗派倡导由人工而入化，严羽崇尚任自然而天成。
[关键词]江西诗派；严羽；诗学；气象
[中图分类号]I207.2 [文献标识码]A [文章编号]1671-6604(2005)05-0014-05
严羽在《答出继叔临安吴景仙书》中说:“坡、谷诸公之诗，如米元章之字，虽笔力劲健，终有子路事夫子时气象。盛唐诸公之诗，如颜鲁公书，既笔力雄壮，又气象浑厚，其不同如此。”后来论者也多以“饤饾”、“粘皮带骨”之类字眼评说江西诗派。这是就他们作品中存在的缺陷而下的评语。其实，对浑厚气象的追求，江西诗派和严羽有着相同的归趣，只是在臻至这一目标的道路选择上，二者有着不同的取向。
一
严羽对气象浑厚的论说，几乎贯穿整部诗话。《沧浪诗话・诗辨》谓:“盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”王国维《人间词话》称:“沧浪所谓‘兴趣’，阮亭所谓‘神韵’，犹不过道其面目，不若鄙人拈出‘境界’二字为探其本也。”“兴趣”、“神韵”是面目,“境界”才是产生“兴趣”的本源。一首好诗，一定是以浑融圆整的艺术境界呈示在读者面前，而最佳的审美感受也只能是从这样的境界中生发出来，因此王国维认为论兴趣或神韵不如探境界为得其根本。正因为境界和兴趣或神韵有如此密切的关系，所以对它们的特点
往往可以作出相同的描述。严羽所谓“羚羊挂角，无迹可求”、“透彻玲珑，不可凑泊”云云，其实并不神秘。美国当代美学家苏珊・朗格对“意味”做过这样的解释:“一件艺术品的‘意味’实际上就是它的生命,‘意味’与艺术品的关系，就像生命与生命体的关系一样，是密不可分的。有谁能够分清自然界中的有机体的生命有多少是存在于它的肺部、有多少是存在于它的腿部呢?”[1](p.129)一首诗的美感，谁也没法分出产生于诗中的某要素。严羽恰指出了,“言有尽而意无穷”的艺术生命就产生于这个浑然整一的“生命体”中。如果在诗中一味说理，欲将理特别加以突出，或专在文字表面下功夫，特别凸显字句之奇，就会破坏艺术境界的浑成自然，所以又可以从这个意义上来理解严羽强调的“不涉理路”、“不落言筌”。
严羽在《沧浪诗话・诗评》中又指出:“诗有词、理、意兴。六朝人尚词而病于理，本朝人尚理而病于意兴。唐人尚意兴而理在其中。汉魏之诗，词、理、意兴，无迹可求。”在诗的三个要素中，六朝人与宋人突出一方而忽视另一方，无视作为诗的整体的有机性；唐人之诗和汉魏之诗则相反，因而创造出浑融圆整的艺术境界。“汉魏古诗,
[收稿日期]2005-06-20
[作者简介]查清华(1964-)，男，江西九江人，上海师范大学人文与传播学院副教授，文学博士，从事中国古代文学和古典文献学研究。
气象混沌，难以句摘”、“建安之作，全在气象，不可寻枝摘叶”,“晋以还方有佳句”，如“灵运之诗，已是彻
首尾成对句矣”,“是以不及建安也”(《沧浪诗话・诗评》)。严羽称赞《胡笳十八拍》“如蔡文姬肺肝间流出”,“浑然天成，绝无痕迹”(《沧浪诗话・诗证》)。在《答出继叔临安吴景仙书》中，他认为吴陵用“健”字来评盛唐诗，没有抓住盛唐诗“浑”这一根本特。《沧浪诗话・诗证》又提出:“柳子厚‘渔翁夜傍西岩宿’之诗，东坡删去后二句，使子厚复生，亦必心服”，原因是删去后二句,“方为浑然”。从中可见严羽对浑然天成的艺术境界的高度重视。
江西诗派很强调法度，从语词的锤炼到句法的安排，都要精研细究。通过考察我们发现，在主观意识里，在理论追求中，江西诗派并非只见树木不见森林，他们也很注重整体的艺术境界所造成的艺术效果，追求气象浑厚。
黄庭坚在《与王观复书》中说:“观杜子美到夔州后诗，韩退之自潮州还朝后文章，皆不烦绳削而自合矣。”所谓“不烦绳削而自合”，可以从他给王观复的第二封书中得到解释:“所寄诗多佳句，犹恨雕琢功多耳。但熟观杜子美到夔州后古、律诗，便得句法简易而大巧出焉，平淡而山高水深，似欲不可企及。文章成就更无斧凿痕，乃为佳作耳。”简易中见大巧，平淡中显高深，经雕琢而无痕迹，这就是“不烦绳削而自合”。他的《书颜鲁公帖》也表达过类似的意思:“回视欧、虞、褚、薛、徐、沉辈，皆为法度所窘，岂如鲁公萧然出于绳墨之外而卒与之合哉!”所有人为的手段，都不能妨碍艺术境界的浑成自然。因此，其《书鲜洪范长江诗后》称鲜洪范的诗“虽切磋琢磨之功少，而浑厚之气几度其前矣”,《书王观复乐府》又说王观复乐府虽“清丽不凡，今时士大夫及之者鲜矣”，但还没有达到诗之极至,“须熟读元献、景文笔墨
”，从中启悟，而后“使语意浑厚，乃尽之”。
黄庭坚的这些思想，到吕本中那里发挥为颇有影响的“活法”说:“学诗当识活法。所谓活法者，规矩具备而能出于规矩之外，变化不测而不背于规矩也。是道也，盖有定法而无定法，无定法而有定法。知是者，则可以与语活法矣。谢玄晖有言:‘好诗流转圆美如弹丸’，此真活法也。”(《夏均父集序》)对照黄庭坚的论说,“活法”的精神实质就是“不烦绳削而自合”。所引谢脁之语，形象地标示了浑融圆整的艺术境界。
在黄庭坚看来，达到气象浑厚的最佳创作状态是“无意为文”。其《大雅堂记》言:“子美诗妙处，乃在无意为文，夫无意而意已至。”“无意而意已至”，有些类似于德国古典主义美学家康德所说的“Pur posiveness without Pur pose”(无目的的合目的性),[2](p.445)不有意作诗却作出好诗。据《王直方诗话》载，山谷曾说:“诗文不可凿空强作，待境而生，便自工耳。”这样,“无意为文”便落到实处。在《题意可诗后》这篇跋中，黄庭坚虽肯定庾信“宁律不谐不使句弱，用字不工不使语俗”的长处，同时又指出他“有意于为诗”，不如“不烦绳削而自合”的陶渊明。
黄庭坚的这些论说，为江西诗派所发扬。陈师道说:“诗欲其好，则不能好矣”(《后山诗话》)，从反面说明了“夫无意而意已至”。在自立精神引领下的求新求奇，是江西诗派的普遍作风。然而如果刻意求新奇，那就违背了艺术规律。所以陈师道在评杨雄的文章时说:“善为文者，因事以出奇，江河之行，顺下而已……子云惟好奇，故不能奇也。”(《后山诗话》)“奇”因事而出，意同山谷言“待境而生”；如江河顺流而下则非“凿空强作”而呈浑然天成状态;“惟好奇”就是刻意求奇，结果事与愿违。
强调“无意为文”，韩驹也表现突出。《艇斋诗话》载，人问韩驹诗法，韩举唐人金昌绪诗“打起黄莺儿，莫叫枝上啼。啼时惊妾梦，不得到辽西。”他大概想说明创作时应进入直觉思维状态，如果受到理性干扰，就不能臻至最佳境界。刘熙载《艺概》也有相同说法:“大抵文善醒，诗善醉。”因而，在韩驹看来,“人行秋里，家在夕阳边”不如“村落田园静，人家竹树幽”之“不用下功夫，自然有佳处”(吴可《藏海诗话》)。江西诗派贵用事，然而如果运用失当，就会成为明胡应麟所说的“事障”而破坏浑成的境界。对此韩驹指出:“使事要事为我使，不可反为事使……事可使即使，不可强使耳。”(《陵阳室中语》)清高士奇说“作诗用事，要浑融无迹，使读之不觉，方妙。”(《天禄识余》卷九)韩驹的提议显然是达到这种妙境的具体做法。
又如徐俯,《艇斋诗话》载:“东湖论作诗喜对境能赋，必有是境，然后有是句，若无是景而作，即谓之脱空诗，不足贵也。”曾敏行《独醒杂志》也载徐俯与汪革言“目力所及皆诗”,“切不可闭门合目作镌空妄实之想”，吕本中《童蒙诗训》也记有徐俯“诗岂论多少，只要道尽眼前景致”的话，如
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此看来，徐俯也主张“待境而生”，反对“凿空强作”之诗。
一直强调“不背于规矩”的吕本中也很欣慕“无意为文”(《夏均父集序》)。他还说过:“《七哀》之类宏大深远，非复作诗者所能及，盖未始有意于言语之间也。”(《童蒙诗训》)将艺术上的成功归因于无意为文的创作心态。再说陈与义，其诗“朝来庭树有鸣禽，红绿扶春上远林。忽有好诗生眼底，安排句法已难寻”(魏庆之《诗人玉屑》卷三引)，恰好对黄庭坚的“待境而生”作了形象的阐释。
黄庭坚“无意为文”的主张，至南宋赵蕃更演化为“问诗端合如何作，待欲学耶无用学”、“眼前草树聊渠若，子结成荫花自落”(《诗法诗》)，他在和吴可的《学诗诗》中又云:“学诗浑似学参禅，束缚宁能句与联。四海九州何历历，千秋万岁孰传传。”可以说，后来陆游强调“功夫在诗外”，姜夔崇尚“自然高妙”，正是江西诗派“无意为文”的理论主张符合逻辑的发展。
江西诗派追求气象浑厚所作的努力及其取得的成就，也得到前人认可。宋张文潜说:“鲁直一扫古今，直出胸臆，破弃声律，作五七言，如金石未作，钟声和鸣，浑然天成，有言外意。”(《王直方诗话》)朱弁指出:“西昆体句律太严，无自然态度，黄鲁直深悟此理，乃独用昆体功夫，而造老杜浑成之地。”(《风月堂诗话》卷下)陈善并拿苏轼来比较:“山谷浑厚，坡似不及。”(《扪虱新话》上集卷一)清人李调元谓山谷七言古歌行“雄深浑厚”(《雨村词话》卷下)，刘熙载指出黄庭坚“不以精能伤浑雅”(《艺概》卷二)等等，均对黄庭坚诗境“浑”的特予以肯定。宋人陈岩肖评吕本中等:“今观东莱诗，多浑厚平夷，时出雄伟，不见斧凿痕，社中如谢无逸之徒亦然。”(《庚溪诗话》)陆游在序《吕居仁集》时说，吕氏诗文“汪洋闳肆”,“愈奇而愈浑厚”(《渭南文集》卷一四)；宋胡稚称陈与义诗“用意深隐，不露麟角，凡采撷诸史百子以
资笔端者，莫不如自其己出”，因而其诗呈“冲 ，深博无涯”的浑成之境(《简斋诗浅序》,《增广笺注简斋诗集》卷首)。刘克庄也说陈与义“以简洁扫繁缛，以雄浑代尖巧”(《后村诗话》)。从诸如此类的评述中，至少可以看出江西诗派追求气象浑厚所作的努力。
二
追求浑成之境，是江西诗派和严羽共同的审美归趣。不过，他们朝着同一目标，却遵循不同路径。
刘熙载指出:“西江名家好处，在锻炼而归于自然。”(《艺概》卷二)可谓一语中的。讲求句法，精炼语词，是江西诗派的普遍作风，他们要自出新意，超越前人，往往强调苦功夫。方回说:“坡诗天才高妙，谷诗学力精严”(《瀛奎律髓》卷二一)，刘克庄也称山谷“虽只字半句不轻出”(《后村诗话》)，都指出了黄庭坚精锤苦炼的特。据说陈师道诗兴来时,“径登榻，引被自覆，呻吟久之”，诗成未罢，还要“揭之壁间，坐卧吟哦”，反复修改,“至月十日乃定”(徐度《却扫篇》)。用功如此，难怪其《自咏绝句》喟叹:“此生精力尽于诗，末岁心存力且疲。”谢薖“字字求工，不敢辄下一语”(王灼《碧鸡漫志》)，李彭诗“具有轨度，无南宋人粗犷之态”,“锤炼精研，时多警策，颇见磨淬之功”(《四库全书总目・日涉园集》)。对于吕本中提出的“活法”说，刘克庄评述道:“所引谢宣城‘好诗流转圆美如弹丸’之语，余以宣城诗巧之如锦工机锦，玉人琢玉，极天下之巧妙，穷极巧妙，然后能流转圆美。近时学者往往误认‘弹丸’之论，而趋于易。”(《吕紫薇》,《后村先生大全集》卷九五)按刘克庄之说，吕本中用以说明“活法”的“弹丸”之论，正
是喻先经锻炼而后归于自然。从吕本中自言“学者知所趋向，毕精尽知，左规右矩，庶几至于变化不测”(《夏均父集序》)、“不费力极难，用意到者自知”，又从赵蕃言“活法端须自结融，可知琢刻见玲珑”(《与琛卿论诗》)等话来判断，刘克庄的说法是准确的。
然则，江西诗派精锤苦炼的实践与无意为文的主张是否矛盾?从上文可知，江西诗派所谓“无意为文”大体有三层涵义：一是从创作灵感的勃发状态而言，所谓“待境而生”，如同皎然言“势逐情起，不由作意”(《诗式》)；二是强调诗中各要素都得服从表达情意的需要，所谓“事不可强使”，近似皎然说“以情为地，以兴为经”(《诗议》)；三是从诗成后的总体境界而言，所谓“规矩具备而能出规矩之外”，如同皎然言“成篇之后，观其气貌，有似等闲不思而得”(《诗式》)。照此看来，精锤苦炼与无意为文并不矛盾。对此，清人吴淳还指出:“或疑后山蒙头吟榻，极力锤炼，小不逮意，既弃去，岂无意而成者?是又不然。少陵戴笠饭颗，苦吟瘦生，涪翁谓其‘无意为文’。可知苦吟也，无意为文也，初非有二。”(《重订后山先生诗集序》)为了能够在创作时得心应手，写出好诗，江西诗派主张学习前人的典范作品，通过“悟入”而转
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识成智，即接受主体通过对作品的反复品鉴、反复玩味而达到心领神会、豁然开朗、融会贯通的境界。
黄庭坚直接谈“悟”的地方不多，但他在《跋书柳子厚诗》中，说王观复作诗“左准绳右规矩”,“未能从容中玉佩之音”，是因为“读书未破万卷，观古人之文章未能尽得其规模及所总揽笼络，但知玩其山龙黼黻成
章”。学古人而停留于外在的形式规范，不能融会贯通领会深层的艺术真谛，这就是读书未“破”，未破即未悟。宋范 文引萧德藻的话说:“老杜云:‘读书破万卷，下笔如有神’。读书而至破万卷，则抑扬上下，何施不可。”(《对床夜语》)其中即描述了由学至悟的思维态势。陈师道曾述及法与巧的关系：法可得，巧不可得。要达巧必从法开始，但懂法并不意味着能巧。所以“法在人，故必学；巧在己，故必悟”(《谈丛》)。由法而巧，由学而悟，陈师道的主张和黄庭坚一致。韩驹《赠赵伯鱼》要求“遍参诸方”,“一朝悟罢正法眼，信手拈出皆成章”。吕本中强调“须令有所悟入”，但先要“遍考精取”，由学入悟，方可超越前人。曾几在《读吕居仁旧诗有怀》中讲到:“学诗如参禅，慎勿参死句。纵横无不可，乃在欢喜处。又如学仙子，辛苦终不遇。忽然毛骨换，政用口诀故。”如同参禅，学诗要悟，但得经过“辛苦”的历练。由学而悟为江西诗派之共识，曾季狸看得真切:“后山(陈师道)论诗说‘换骨’，东湖(徐俯)论诗说‘中的’，东莱(吕本中)论诗说‘活法’，子苍(韩驹)论诗说‘饱参’，其实皆一关捩：要知非悟入不可。”(《艇斋诗话》)
可见，江西诗派强调在博学的基础上“悟入”，强调悟前长时期的工夫历练，如吕本中《童蒙诗训》所言:“作文必要悟入处，悟入必自工夫中来，非侥幸可得也”，其《与曾吉甫论诗第一贴》也说:“悟入之理，正在工夫勤惰间耳。如张长史见公孙大娘舞剑，顿悟笔法。如张者专意此事，未尝少忘胸中，故能遇事有得，遂造神妙。”“专意此事，未尝少忘胸中”才能等来一朝了悟的机会。
与江西诗派强调精锤苦炼，强调悟入前的渐修不同，严羽将创作准备阶段艺术修养的培养和创作时主体所处的状态严格区分开来。
《沧浪诗话・诗辨》有这样一段文字:“工夫须从上做下，不可从下做上。先须熟读《楚辞》，朝夕讽咏以为之本；及读《古诗十九首》、乐府四篇、李陵苏武汉魏五言，皆须熟读。即以李、杜二集枕藉观之，如今人之治经，然后博取盛唐名家，酝酿胸中，久之自然悟入。”参遍诸家，酝酿于胸，工夫日久，时至心融。这里的“悟入”，与江西诗派言“悟”大致相同，即接受主体通过长期学习前人作品，达到深层的领会与把握，在潜移默化中提高自己的艺术修养。因而《沧浪诗话・诗法》也如曾几一样指出:“须参活句，勿参死句。”正是在这个意义上，即从培养创作主体艺术修养的角度着眼，严羽才在强调诗有别材别趣的同时，作了“然非多读书、多穷理，则不能极其至”这一补充。
一旦主体进入创作状态，严羽认为应“一味妙悟”:“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。且孟襄阳学力下韩退之远甚，而其诗独出退之之上者，一味妙悟而已。惟悟乃为当行，乃为本。然悟有浅深，有分限，有透彻之悟，有一知半解之悟。汉魏尚矣，不假悟也。谢灵运至盛唐诸公，透彻之悟也。他虽有悟者，皆非第一义也。”这里则从诗人创作实践时的意识活动着眼，强调诗人创作时那种排斥一切理性因素、弃除各种逻辑推理、天籁自然、任心而发的情感状态。培养诗人的艺术修养要由学而悟，由悟成智，只是创作前的必要准备，真正到了创作时，则要一味妙悟，彻底摆脱人为因素，完全依凭瞬间的兴感神会。韩愈作诗常深思熟虑，不能“一味妙悟”，因此虽拥有较孟浩然远为高深的工夫学力，却未能取得可以比肩孟浩然的成就。在严羽看来,“悟”是“本”，是“当行”，任何人都不应离开悟而写诗。然而，创作成品又显示出水平的高下互彰参差不齐，这就取决于诗人创作时悟的程度，或深或浅，或透彻或一知半解。正
是在这一意义上，即从创作主体实践时的意识活动着眼，他才说:“诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。”这种意义上的悟，前人隐约述及，陆机《文赋》中描述的“若夫应感之会，通塞之纪，来不可遏，去不可止。藏若影灭，形犹响起”，也是一种直觉式的思维活动，至如其后“方天机之骏利，夫何纷而不理。思风发于胸臆，言泉流于唇齿”，则如严羽述及的悟后之境:“及其透彻，则七纵八横，头头是道矣。”皎然《诗式》“取境”描述:“有时意静神王，佳句纵横，若不可遏，宛若神助”，亦指这种兴感神会的直觉式思维。江西诗派也有类似见解。不过他们只是觉察到这种现象的存在，并未提到创作规律的高度来强调，而严羽则从诗歌内部的美学特质出发，赋予这种思维方式以“本”、“当行”的地位，这正是严羽
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“妙悟”说的意义所在。
按现代心理学观点，人的意识有“自觉”和“非自觉”之分，非自觉意识是一种超越现实的自由意识，它不断冲破自觉意识的束缚，弃除各种观点与原则、抽象与推理，直接把握对象的本质。严羽所谓“妙悟”，即属于人的非自觉意识。由此出发，严羽反对“为人强作”(潘德舆《养一斋诗话》)的“和韵”诗:“和韵最害人诗。古人酬唱不次韵，此风始盛于元、白、皮、陆。本朝诸贤，乃以此而斗工，遂至往复有八九和者。”他所说的“语贵洒脱”、“最忌骨董，最忌衬贴”、“不必太着题，不必多使事”、“押韵不必有出处，用
江西论坛事不必拘来历”(《沧浪诗话・诗评》等等，都是自然成诗这一理论主张的具体体现。严羽也将这一主张贯彻到批评实践中。缺乏天成之趣，铺陈辞藻、雕缋绮错是陆机诗的特点，严羽说“陆士衡独在诸公之下”；对于颜延之、鲍照、谢灵运三位诗人，他认为“颜不如鲍，鲍不如谢”。颜延之最下，盖因“其源出于陆机，尚巧似，体裁绮密”,“喜用古事，弥见拘束”,“如错彩镂金”(钟嵘《诗品》)，缺乏自然之趣。谢灵运虽居此三人之首，然又得称臣陶渊明:“
及陶者，康乐之诗精工，渊明之诗质而自然耳。”严羽对“精工”与“质而自然”有明确的取向。从对孟郊诗的评论中亦可看出他对苦思苦吟持否定态度，他将“憔悴枯槁，其气局促不伸”归因于“孟郊自为艰阻耳”。
江西诗派作家谢薖评杜甫时曾说:“有自然不做底语到极至处者，有雕琢语到极至处者。”
(《童蒙诗训》引)借这两句话评说，江西诗派偏于“雕琢语到极至处者”，倡导由人工而入化；严羽诗学属于“自然不做底语到极至处者”，推崇任自然而天成。
最后尚需指出，作为中国诗歌史上空前的泱泱大派，江西诗派人员复杂，才性有别，水平不一。虽然不乏椽笔大家，也不乏艺术精品，但总体上看，常常显出诗歌理论与创作实践断裂，艺术成品与创作初衷背离。王直方曾诉说这一苦衷:“作诗贵雕琢，又畏有斧凿痕，贵破的又畏粘皮骨，此所以为难……能脱此二病，始可以言诗矣。”(《王直方诗话》)事实上，在这二“贵”的情势下，如非大家高手，很难免此二病。陈岩肖就曾批评“近时学山谷者”“或未得其妙处，每有所作，必使声韵拗戾，词语艰涩，曰‘江西格也’。
此何为哉!”(《庚溪诗话》)其实，吕本中也曾指出过:“近世江西之学者，虽左规右矩，不遗余力，而往往不知出此，故百尺竿头不能更进一步，亦失山谷之旨也。”(《苕溪渔隐丛话》前集卷四九)事实上，即便黄庭坚,“饤饾”之作亦不鲜见。
[参 考 文 献]
[1] 苏珊・朗格.艺术问题[M].北京：中国社会科学出
版社,1983.
[2] 凯・埃・吉尔伯特，赫・库恩.美学史[M].上海:
上海译文出版社,1989.
(责任编辑 张向凤)
Artless ness vs.Natural ness
———Comparative Studies of J iangxi School Poetics and Yan Yu’s PoeticsⅣ
ZHA Q ing2hua
(College of Humanities and Communicati on,Shanghai Nor mal University,Shanghai200234,China)
Abstract:Yan Yu’s canonizati on of natural verve can be found al m ost thr oughout the whole work of Cang L ang Sh i Hua,in which Yan had frequently criticized that J iangxi Poetical School lacked the natural verve.Since J iangxi Poetical School e mphasized rules,and was fastidi ouswith everything fr om dicti on t o gra m2 mar,their poe m s see med rather artificial.However,J iangxi Poetical School and Yan Yu didn’t differ s o much in their subjective consci ousness and theories,as they shared the sa me poetic interest:naturalness.Their difference lay in their choice of different ways t o realize their ai m:J iangxi Poetical School would like t o elevate poetic art t o naturalness while Yan Yu believed poetry should be natural fr om the very beginning.
Key words:J iangxi Poetical School;Yan Yu;poetics;verve
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